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Dear Friends..很開心這個版有第二個人願意跟大家分享.也希望有更多的人可以一起討論喔!:)
作者簡介:汪汪,台大戲劇研究所學生
來看文章吧!
另一種觀影經驗---談談蔡明亮的《你那邊幾點》
記得幾次接到他方友人的電話時，裝滿思念與豐富的情緒總不知從何宣洩，往往脫口而出的正是：「你那邊幾點？」。短短的幾個字，由時間的差異對照出說話者與接收者在空間上的距離，這個距離由一個問句投射，拋出的曲線則負載著無數的情緒、無盡的思念。
「你那邊幾點？」，當我期待多一點瞭解對方的世界時，我問。然而，當這句話說出口時，也正證明了對方和我處於不同空間。台灣的時間、巴黎的時間，不同的地球經度、不同的時間，「比台北晚七個小時喔！」當台北的日光即將收束，巴黎才剛剛從清晨中甦醒。那，陰間與陽間的距離呢？也同樣以時間作為區別嗎？小康陽間的母親問陰間的父親：「你那邊幾點？」
整部電影中，我們彷彿都只能見到劇中人物不著邊際地存在，經歷著一種我們也可能會有、或是我們可以見到的生活。沒有了好萊塢帶領我們歷經奇幻經歷的事件，我們好像只見到一些演員碎碎念、做著不知所云的行為。到底從蔡明亮的電影可以看到什麼？讓我們先從電影開始。
電影由兩條主線開始，小康在台北車站前的天橋上賣錶，一個即將到巴黎去的女子湘琪買了小康手上那個可以顯示兩個時間的錶，兩人的邂逅僅止於此。湘琪離去之後，天橋上賣錶的小康使勁敲著摔不壞的錶，我們卻沒見到小康還有另一個客人，小康彷彿掉進另一個時空---他查詢著巴黎的時間，不能停止地將販賣的錶、房間的鐘和夜市攤販的鐘錶全都調轉成另一個時間。在另外一條線裡，小康的父親過世後，母親總認為父親會再回家，無論是以哪一種形體現身，在發現家裡的時鐘慢╱快了幾個小時之後，她更加地確定父親回來過，於是她為了配合父親的時間，她將晚餐調整在半夜時進餐；母親開始過著陰╱陽兩面同時存在的生活---將門窗光線堵起，屋外陽光普照，屋內則陰氣十足，小康的母親也掉進了另一個時空。觀眾分不清電影的進行是白天或是晚上。然而，或許根本無須區分，時間絕對的先、後、快、慢，對小康與母親的本身或許早已經不具意義，時間本是相對的東西，小康母親的時間之於小康父親才有意義；而小康的時間之於湘琪或許才是。相對於整個社會、地球經度位置的時間，小康和母親開始走在自己的時鐘軌跡裡，當小康拉起窗簾時，我才發現原以為黑漆漆的房間，應是「晚上」的時間，窗廉外卻是大刺刺的「白天」。時間或許如同台北火車站二樓的水車一般不會停下來，然而究竟哪一個才是真正的時間，當小康走進位於車站地下室的時鐘操控室時，映入觀眾眼簾的卻是五、六個不同的時間，那一個才是正確？那一個才算精準？那個水車快速地繞軸轉動，另一個角度來看，卻是不斷地重複同樣的行進。那麼絕對的快與慢、先與後，意義在哪？
同樣的態度，導演讓我們在湘琪身上再體會一遍：在一幕巴黎的湘琪於夜間巷道與另一位路人競速而行，鏡頭帶到湘琪的旅館大門定格不動，只見兩人一前一後由右至左匆匆走過，鏡頭不動，再見到湘琪從左邊匆匆入鏡回到旅館。先後快慢可能根本沒有意義，因為每個人的旅程不同、目的不同，旅館之於湘琪有絕對意義，然而對另一位路人完全沒有，而無謂的競速卻可能讓湘琪錯過了自己的目標。時間的意義究竟何在？湘琪在地鐵一幕，導演再一次體醒了我。湘琪原本匆忙地要走進地鐵，卻因為車票的緣故被站務人員攔下，而站在湘琪右後方也同樣被攔下的中國男子---陳昭榮，則很可能是另一個「意義」存在。兩人站在不同的地鐵月台，陳昭榮凝望著這方的湘琪，然而陳昭榮終究搭上另一個方向的地鐵，從左邊鏡框離湘琪與觀眾而去。自始至終，「意義」可能僅存在於兩人受阻的一前一後，和月台兩界的相望。然而，畢竟是「錯過」了，兩個人生命的交錯點，可能就在這短短的幾分鐘之內，這時間之於其他人都沒有意義；而對於兩人，在「錯過」之後，再多、再重複幾倍的時間也不會再有意義。終究時間點一過，誰都沒能知道「意義」會不會發生。於是，這讓我回想到電影第一幕---小康的父親對著無人回應的房間喊著：「小康」，叫聲彷彿一直縈繞著整部片，宛如無盡的關心與惆悵迴盪。
小康與母親「努力地」想要活在另一個時間裡；或是努力地讓另一個時間活在自己的時空裡。如果母親歇斯底里似地將所有光線封住，或是調整作息時間以配合另一個時間的作法，讓小康覺得不可思議；當觀眾見到了小康「莫名其妙」地設法更動所有時鐘，不也同樣地荒謬。導演一方面刻畫著「變形」的生活；另外一方面，鏡頭從對著水族箱哭訴的媽媽到近距離看見了躺在床上流淚的小康，導演也描繪出人性真實的脆弱與承擔。這樣看來，這些「荒謬」或許都只是一種「活下去」的方法---一種透過想像的自我催眠，一種生活的方式。
導演一手處理一個中年喪夫婦女的處境，另一手對比處理當下台灣一男一女青年人的情形---似乎同樣的無處著力。小康看著錄影帶中被拋起來的人們，如果我們將轉輪也借喻為時間的象徵，無力斜躺的小康正是那個被時間拋轉的人；另外小康在天橋上使勁地摔錶也可以視為一種發洩的出口；而那個佇立在一個雕像抱著墳墓旁的湘琪，那無法卸下過去的景象似乎可以解釋湘琪沒有目的的飄盪。
然而，蔡明亮卻沒有一廂情願地讓劇中人藏自我建構的時空裡。湘琪臨行前送給小康的蛋糕，發霉了；從母親背後所窺見的，也的確是已一個中年婦女的軀體，真實的慾望與時間的流動並沒有就此消失在小康與母親的世界裡，時間不快、不慢，就只是按部就班地走，就如同水車不停地運轉。母親終究必須在父親的遺照之前，以草席枕頭「召喚」這個世界的慾望與現╱真實；而小康吃完了烤魷魚、鹽酥雞，解決了肚子的欲望之後，必須透過妓女解決另一個身體的慾望與現╱真實。妓女偷走了小康的「時間」，藍陰色的天色襯著遠方新光三越的高樓，公眾的時間逐漸甦醒。小康回到家中取下了母親在後陽台遮檔日光的床單，「恢復」了原來的時間，父親的遺照仍立在母親房裡的桌上，應該是白天了。房間裡不見陰冷的藍色，也不見燭影搖曳；母親睡在內側的床上，小康脫下外套披在媽媽的身上，靜靜地躺在媽媽的身邊，鏡頭裡的父親、母親與小康，彷彿一家團圓。
而湘琪在幾次「拒絕」、「錯過」與人接觸的機會之後，無法拒絕溫暖的關心，雖然在一夜激情之後，仍然必須離開，然而在痛哭一場之後，彷彿所有無處著力至少攀住了哭泣的力量，湘琪安穩地睡在湖邊的座椅上。鏡頭定位在湖面上，皮箱漂進鏡頭，又漂出鏡頭，卻在湖邊讓「小康的爸爸」用雨傘鉤起來了，皮箱沒有離開湘琪。這一段全片最「懸疑」的一段，我們不必然說那一定是小康的爸爸（人或魂）的現身，但那身後遊樂場的大摩天輪，可能可以解釋一些疑惑。摩天輪原先處在停止的狀態，苗天望了望湘琪的方向，摩天輪開始轉動，之後在稍稍停頓一下之後又再開始轉動，苗天走向摩天輪。如果摩天輪也可以作為一個時鐘╱間的象徵，那個小康死去爸爸的形象走向轉動的摩天輪，似乎正提示了一個個鐘點位置與生命位置的安排，都會各安其位地等速轉動。每個人都有自己的位置；生者如是，往者亦然。至此，或許不必再問「你那邊幾點？」了。
如果將電影結束前的最後一張字卡「獻給我的父親與小康的父親---蔡明亮」一同對照，從這個觀點來看，整部片不妨礙作為一齣導演表達對父親的思念，與處理自己╱生者位置的作品，藉由父親的遽逝，再更進而深刻呈現當代的台北╱台北人的狀態。
電影當然不必然只作這樣解釋，而這正是好萊塢所不能提供的另外一種觀影經驗。當我們再仔細思考水族箱裡的一隻大魚和兩隻小魚所提供的想像，當我們將台灣比喻成失去了父親的小康與媽媽時，當我們再仔細欣賞導演豐富的運鏡構圖與顏色時，電影成了可以一再重複觀賞╱觀察的豐富藝術，這或許正是好萊塢電影在享受過精彩刺激的娛樂之後所不能提供的。因為蔡明亮提供了另一種電影的可能性、一種生活╱生命的狀態。因為是生活╱生命，所以可以無盡觀賞、無盡解讀。這絕不是反對好萊塢電影，而是更驚喜地想要擁抱蔡明亮，他的努力給了我們另一種觀影的可能性，在單一的笑聲與叫聲之中，還能給了我們另一種的情緒與思考的空間。
當好萊塢的聲音是如此之大時，這微弱卻明亮的聲音怎麼能不令人更加疼惜與讚賞！
作者簡介:汪汪,台大戲劇研究所學生
來看文章吧!
另一種觀影經驗---談談蔡明亮的《你那邊幾點》
記得幾次接到他方友人的電話時，裝滿思念與豐富的情緒總不知從何宣洩，往往脫口而出的正是：「你那邊幾點？」。短短的幾個字，由時間的差異對照出說話者與接收者在空間上的距離，這個距離由一個問句投射，拋出的曲線則負載著無數的情緒、無盡的思念。
「你那邊幾點？」，當我期待多一點瞭解對方的世界時，我問。然而，當這句話說出口時，也正證明了對方和我處於不同空間。台灣的時間、巴黎的時間，不同的地球經度、不同的時間，「比台北晚七個小時喔！」當台北的日光即將收束，巴黎才剛剛從清晨中甦醒。那，陰間與陽間的距離呢？也同樣以時間作為區別嗎？小康陽間的母親問陰間的父親：「你那邊幾點？」
整部電影中，我們彷彿都只能見到劇中人物不著邊際地存在，經歷著一種我們也可能會有、或是我們可以見到的生活。沒有了好萊塢帶領我們歷經奇幻經歷的事件，我們好像只見到一些演員碎碎念、做著不知所云的行為。到底從蔡明亮的電影可以看到什麼？讓我們先從電影開始。
電影由兩條主線開始，小康在台北車站前的天橋上賣錶，一個即將到巴黎去的女子湘琪買了小康手上那個可以顯示兩個時間的錶，兩人的邂逅僅止於此。湘琪離去之後，天橋上賣錶的小康使勁敲著摔不壞的錶，我們卻沒見到小康還有另一個客人，小康彷彿掉進另一個時空---他查詢著巴黎的時間，不能停止地將販賣的錶、房間的鐘和夜市攤販的鐘錶全都調轉成另一個時間。在另外一條線裡，小康的父親過世後，母親總認為父親會再回家，無論是以哪一種形體現身，在發現家裡的時鐘慢╱快了幾個小時之後，她更加地確定父親回來過，於是她為了配合父親的時間，她將晚餐調整在半夜時進餐；母親開始過著陰╱陽兩面同時存在的生活---將門窗光線堵起，屋外陽光普照，屋內則陰氣十足，小康的母親也掉進了另一個時空。觀眾分不清電影的進行是白天或是晚上。然而，或許根本無須區分，時間絕對的先、後、快、慢，對小康與母親的本身或許早已經不具意義，時間本是相對的東西，小康母親的時間之於小康父親才有意義；而小康的時間之於湘琪或許才是。相對於整個社會、地球經度位置的時間，小康和母親開始走在自己的時鐘軌跡裡，當小康拉起窗簾時，我才發現原以為黑漆漆的房間，應是「晚上」的時間，窗廉外卻是大刺刺的「白天」。時間或許如同台北火車站二樓的水車一般不會停下來，然而究竟哪一個才是真正的時間，當小康走進位於車站地下室的時鐘操控室時，映入觀眾眼簾的卻是五、六個不同的時間，那一個才是正確？那一個才算精準？那個水車快速地繞軸轉動，另一個角度來看，卻是不斷地重複同樣的行進。那麼絕對的快與慢、先與後，意義在哪？
同樣的態度，導演讓我們在湘琪身上再體會一遍：在一幕巴黎的湘琪於夜間巷道與另一位路人競速而行，鏡頭帶到湘琪的旅館大門定格不動，只見兩人一前一後由右至左匆匆走過，鏡頭不動，再見到湘琪從左邊匆匆入鏡回到旅館。先後快慢可能根本沒有意義，因為每個人的旅程不同、目的不同，旅館之於湘琪有絕對意義，然而對另一位路人完全沒有，而無謂的競速卻可能讓湘琪錯過了自己的目標。時間的意義究竟何在？湘琪在地鐵一幕，導演再一次體醒了我。湘琪原本匆忙地要走進地鐵，卻因為車票的緣故被站務人員攔下，而站在湘琪右後方也同樣被攔下的中國男子---陳昭榮，則很可能是另一個「意義」存在。兩人站在不同的地鐵月台，陳昭榮凝望著這方的湘琪，然而陳昭榮終究搭上另一個方向的地鐵，從左邊鏡框離湘琪與觀眾而去。自始至終，「意義」可能僅存在於兩人受阻的一前一後，和月台兩界的相望。然而，畢竟是「錯過」了，兩個人生命的交錯點，可能就在這短短的幾分鐘之內，這時間之於其他人都沒有意義；而對於兩人，在「錯過」之後，再多、再重複幾倍的時間也不會再有意義。終究時間點一過，誰都沒能知道「意義」會不會發生。於是，這讓我回想到電影第一幕---小康的父親對著無人回應的房間喊著：「小康」，叫聲彷彿一直縈繞著整部片，宛如無盡的關心與惆悵迴盪。
小康與母親「努力地」想要活在另一個時間裡；或是努力地讓另一個時間活在自己的時空裡。如果母親歇斯底里似地將所有光線封住，或是調整作息時間以配合另一個時間的作法，讓小康覺得不可思議；當觀眾見到了小康「莫名其妙」地設法更動所有時鐘，不也同樣地荒謬。導演一方面刻畫著「變形」的生活；另外一方面，鏡頭從對著水族箱哭訴的媽媽到近距離看見了躺在床上流淚的小康，導演也描繪出人性真實的脆弱與承擔。這樣看來，這些「荒謬」或許都只是一種「活下去」的方法---一種透過想像的自我催眠，一種生活的方式。
導演一手處理一個中年喪夫婦女的處境，另一手對比處理當下台灣一男一女青年人的情形---似乎同樣的無處著力。小康看著錄影帶中被拋起來的人們，如果我們將轉輪也借喻為時間的象徵，無力斜躺的小康正是那個被時間拋轉的人；另外小康在天橋上使勁地摔錶也可以視為一種發洩的出口；而那個佇立在一個雕像抱著墳墓旁的湘琪，那無法卸下過去的景象似乎可以解釋湘琪沒有目的的飄盪。
然而，蔡明亮卻沒有一廂情願地讓劇中人藏自我建構的時空裡。湘琪臨行前送給小康的蛋糕，發霉了；從母親背後所窺見的，也的確是已一個中年婦女的軀體，真實的慾望與時間的流動並沒有就此消失在小康與母親的世界裡，時間不快、不慢，就只是按部就班地走，就如同水車不停地運轉。母親終究必須在父親的遺照之前，以草席枕頭「召喚」這個世界的慾望與現╱真實；而小康吃完了烤魷魚、鹽酥雞，解決了肚子的欲望之後，必須透過妓女解決另一個身體的慾望與現╱真實。妓女偷走了小康的「時間」，藍陰色的天色襯著遠方新光三越的高樓，公眾的時間逐漸甦醒。小康回到家中取下了母親在後陽台遮檔日光的床單，「恢復」了原來的時間，父親的遺照仍立在母親房裡的桌上，應該是白天了。房間裡不見陰冷的藍色，也不見燭影搖曳；母親睡在內側的床上，小康脫下外套披在媽媽的身上，靜靜地躺在媽媽的身邊，鏡頭裡的父親、母親與小康，彷彿一家團圓。
而湘琪在幾次「拒絕」、「錯過」與人接觸的機會之後，無法拒絕溫暖的關心，雖然在一夜激情之後，仍然必須離開，然而在痛哭一場之後，彷彿所有無處著力至少攀住了哭泣的力量，湘琪安穩地睡在湖邊的座椅上。鏡頭定位在湖面上，皮箱漂進鏡頭，又漂出鏡頭，卻在湖邊讓「小康的爸爸」用雨傘鉤起來了，皮箱沒有離開湘琪。這一段全片最「懸疑」的一段，我們不必然說那一定是小康的爸爸（人或魂）的現身，但那身後遊樂場的大摩天輪，可能可以解釋一些疑惑。摩天輪原先處在停止的狀態，苗天望了望湘琪的方向，摩天輪開始轉動，之後在稍稍停頓一下之後又再開始轉動，苗天走向摩天輪。如果摩天輪也可以作為一個時鐘╱間的象徵，那個小康死去爸爸的形象走向轉動的摩天輪，似乎正提示了一個個鐘點位置與生命位置的安排，都會各安其位地等速轉動。每個人都有自己的位置；生者如是，往者亦然。至此，或許不必再問「你那邊幾點？」了。
如果將電影結束前的最後一張字卡「獻給我的父親與小康的父親---蔡明亮」一同對照，從這個觀點來看，整部片不妨礙作為一齣導演表達對父親的思念，與處理自己╱生者位置的作品，藉由父親的遽逝，再更進而深刻呈現當代的台北╱台北人的狀態。
電影當然不必然只作這樣解釋，而這正是好萊塢所不能提供的另外一種觀影經驗。當我們再仔細思考水族箱裡的一隻大魚和兩隻小魚所提供的想像，當我們將台灣比喻成失去了父親的小康與媽媽時，當我們再仔細欣賞導演豐富的運鏡構圖與顏色時，電影成了可以一再重複觀賞╱觀察的豐富藝術，這或許正是好萊塢電影在享受過精彩刺激的娛樂之後所不能提供的。因為蔡明亮提供了另一種電影的可能性、一種生活╱生命的狀態。因為是生活╱生命，所以可以無盡觀賞、無盡解讀。這絕不是反對好萊塢電影，而是更驚喜地想要擁抱蔡明亮，他的努力給了我們另一種觀影的可能性，在單一的笑聲與叫聲之中，還能給了我們另一種的情緒與思考的空間。
當好萊塢的聲音是如此之大時，這微弱卻明亮的聲音怎麼能不令人更加疼惜與讚賞！
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